Müzik türleri ve tarihi

Çağdaş Müzik

Gerçekten de «yeni» bir geleneği yaratmayı başarmıştır bu müzik. Bugün de dünya müzik repertuarında ancak küçük bir yer kaplayan «çağdaş» müzik, yine de pek çok dünya bestecisini etkilemiş, genişletilmiş, değiştirilmiş, ama yüzyılımızın -Çağdaş- müziği olmuştur. Bu yeni geleneği, kendi kişilik ve üsluplarına göre en ileriye götüren besteciler, hiç kuşkusuz 2. Viyana Okulununun etkinliklerine büyük katkıda bulunmuş olan Alban Berg ve Anton Webern olmuştur.

Geniş bir dinleyici çevresi, 1885 ile 1935 arasında yaşayan Alban Berg'in yapıtlarını, Schönberg ve Webern'inkilerden çok daha rahat¬lıkla kabul edebilmişti. Schönberg'in Pierrot Lunaire'l ile Webern'in op. 10 Orkestra Parçaları, ile aynı zamanda dinletilen. Berg'in op.4 Altenberg Liedleri. meslektaşlarının yapıtları kadar aşın değildi. 12 Ses Müziğinin tematik yapısalcılığını geliştiren Berg, bu müziğe ger¬çek duygu ve anlatımı getirmişti. Schönberg'in aşırı yadırgatıcılığıyla açmış olduğu gediği tekrar kapamayı başarmıştı. Artık günümüzde Wozzeck ve Lulu operaları, Piyano Sonatı.

Keman Konçertosu, op. 5 Klarinet için 4 Parçası, op. 6 Orkestra Parçaları çoktandır dünya re¬pertuarına girmiş parçalardır. Alban Berg'in Schönberg ve Webern kadar radikal yapıtı 1926'da yazdığı Yaylı Çalgılar için Lirik Suiti'dir. Bu yapıtta da Schönberg'in birçok yapıtlarındaki gibi, hiyeroglif sayı¬lar ve harfler. 12 Ses Müziği'nin temelini oluşturur. 1935'in Keman Konçertosu'ndan, Berg'in Glasunow. Symanowsky ve Lalo'nun keman konçertolarını çok iyi bildiği anlaşılır. Alçak ve yüksek seslerin kul¬lanımı, çeyrek seslerle 12 Ses'in ilişkileri ve sorunları, ritim oyunları¬nın üstün inceliği, ikinci bölümün sonunda bir Viyana halk şarkısından yararlanması bu konçertonun çekiciliğini oluşturan özelliklerdir.

Alban Berg, bu keman konçertosunu Alma Mahler'in mimar Gropius' tan olan duyarlı, sanatçı ruhlu kızı, Manon'a ithaf etmişti. Berg de Manon da 1935'te ölmüşler ve Konçertonun, son bölümü her ikisinin de «Requem-i olmuştu. Yaşamı boyunca Schönberg'e büyük sevgi, hayranlık ve özveri göstermiş olan Berg, ustasının birçok orkestra ya¬pıtını piyano partisyonu haline getirerek, onları pekçok yerde dinlet¬miş, kendisi hakkında yazılar, kitaplar yazarak, yaşadığı sürece savunmuştur.

Alban Berg'in (1885-1935) Wozzeck'i ise ilk bakışta realist bir eser olarak görülürse de burada realizmin, yanı sıra başka akımların varlığı da fark edilir: ekspresyonizm ve sembolizm. Berg bu operasında, "biz yoksul halk" olarak belirttiği tüplüm içerisindeki ezilmiş ve haksızlığa uğramış insanları, asker Franz Wozzeck'i kullanarak temsil eder, insanın hakları ile il¬gili bir toplumsal mesaj iletir. Ele aldığı Franz Wozzeck adın¬daki bir tek zavallı kişi aracılığı ile toplumun güçlüleri ve onla¬rın umursamazlıkları karşısında ezilen tüm zayıfların duru¬munu anlatır. Bu anlatışla gününün toplum düzenini eleştirir. Buna rahatlıkla itham eder de diyebiliriz.

Paul Rosenfeld, Wozzeck'i çok güzel tahlil ediyor
Çağımızın çok trajik insan tiplerinden birinin ruhsal kişili¬ğini ve dünyasını çok güzel ve açık bir şekilde ifade eden dramatik bir eser... Dram, yan gerçekçilikle, yan sembolik olarak, barış za¬manında bir Alman taşra garnizonundaki yoksul bir askerin felâketini anlatır; fakat dramdaki olayların yoksullukla, insanın vahşeti ve ahmaklığı ile olan ilişkisi, onu, sadece "ufak adamın" başından geçenlerin sembolü olarak değil, fakat maddi bir dünya¬daki iyi fakat tam olgunluğa erişmemiş biçare kişilerin başların¬dan geçenlerin sembolü olarak geneli eştirir.

Baş karakter olan Franz Wozzeck sadece cehaletinden, yoksulluğundan ve sosyal mevkiinden ötürü zayıf değildir; hassas kafasının, yan gelişmiş bir bireyin kafası gibi olması da onun zayıflığının nedenlerindendir... Fakat yan gelişmiş kişiliği onu çevresindeki güçlülerden ge¬len hakaretler ve askerlik hizmetinin baskılan karşısında âciz durumda bırakır; bu hareketlere ve baskılara kendi kişiliğindeki zayıflık da eklenince, sezgileri kuşkuya dönüşür, sonunda da bir cinayet işler ve intihar eder.

Bu bunaltıcı yan-dış, yan-iç güçler, Brüchner tarafından, bir yüzbaşının, bir askeri doktorun ve bir bando şefinin karikatürleri olarak hiciv yoluyla temsil edilirler; öyle ki Wozzeck'in tüm ruhsal ve maddi çevresi garip, komik bir görüntüye bürünür. Yüzbaşının aracılığı ile, korku saçan tutucu ve dar görüşlü ahlakın gücünü; doktorun aracılığı ile, insana ve insan ruhuna ters düşen Maddeci Bilimin İnsancıllıkla bağdaş¬mayan soğukluğunu ve bando şefi aracılığıyla da, erkekteki hay¬vansal yanı görürüz. Tüm bu yan-gerçek ve yan-sembolik, ayrıca da yan-dış ve yan-iç güçler Wozzeck'i ezerler, alaya alırlar.

Adi bir kimse olan askeri doktor onun üzerinde deneyler yapar; Wozzeck bunlara katlanır, çünkü doktorun ona ödediği birkaç kuruş sevgilisine ve evlilik-dışı çocuğuna bakmasında ona yardımcı ol¬maktadır. Gerçekte Wozzeck'in yan terk ettiği sevgilisini bando şefi ayartır. Kendisi askeri doktor tarafından hırpalanan yüzbaşı ise, kötü niyetle, Wozzeck'in gözlerini entrikaya açar. Sevgilisini bir başkası ile paylaşma zorunluluğunun doğurduğu bu son haka¬ret karşısında zavallı asker kadım bıçaklar, kendisini de gölde boğar... Wozzeck, ezilen "küçük adamın" tek başına, fark edilme den, kendini duyurmadan yaşadığı, ıstırap çektiği ve öldüğü ka¬ranlık ve korkunç dünyayı ifade eder..."

Georg Brüchner'in (1813-1837) yirmi altı sahneden meyda¬na gelen aynı isimli oyunundan, sahnelerden on beşi seçilerek ve üç perde halinde bir araya getirilerek oluşturulan Wozzeck operasında, Alban Berg, her sahneye ayırdığı müzikal formlar¬la, dramatik yönden olduğu kadar müzikal yönden de ilginç bir düzen kullanmıştır. Eserdeki sahnelerin konulan ile eserin dramatik ve müzikal düzenini bir tablo halinde şöyle özetleye¬biliriz.

Wozzeck'in konusu kısaca şudur: Er Wozzeck, yüzbaşının alaylarına katlanmak zorundadır, yüzbaşı papaz tarafından vaftiz edilmemiş bir çocuğu olduğunu bir kez daha hatırlatarak Wozzeck'in iyi fakat ahlak yönünden noksan bir insan olduğu¬nu söyler. "Bizler gibi yoksul insanlara para gerek..." der Wozzeck, "Ben bir lord olsaydım efendim ve ipekten bir şapka giyseydim ve bir saatimle bir de gözlüğüm olsaydı, o zaman ben de erdemli bir insan olurdum. Erdemli olmak gerçekten, güzel bir şey olmalı... Ben basit bir insanım.

Bu dünyada ve herhangi bir dünyada, bizim gibiler her zaman talihsizdirler. Öyle sanıyo¬rum ki bizler öteki dünyada da ancak gök gürlemesi yapıcıları oluruz." Tıpta yaratacağı devrimle ölümsüzleşmeyi uman as¬keri doktorun Wozzeck üzerinde yaptığı deneyler ve metresi ile evlilik dışı çocuğuna bakmak zorunda olan adamın doktordan aldığı birkaç kuruş için bunlara katlanması, onun sinirlerini daha da bozar. Hayaller görmeye, anlamsız şeyler konuşmaya başlar.

Bu arada sevgilisi Marie de bando şefi ile işi pişirir. Onun hediye ettiği küpeleri kulağında gören Wozzeck'e onları sokakta bulduğunu söyler. "Bu gibi şeyleri, ikisi bir arada, ben bulamadım hiç." diyerek inanmadığını belirten Wozzeck yine de üzerinde durmaz ve doktordan aldığı parayı bırakarak gi¬der.

Sokakta Wozzeck ile karşılaşan yüzbaşı ile doktor adamı alaya alarak hırpalarlar ve bando şefinin Marie ile olan ilişkisi¬ni yine insafsızca, alaylı bir şekilde ima ederler. "Olabilir efen¬dim, ben basit bir insan olabilirim; hiçbir şeyini yok bu dünya¬da, hiçbir şeyim efendim... Ve siz benimle alay ediyorsunuz..." diyen Wozzeck ardından birbirini tutmayan anlamsız sözler et¬meye başlar. Bu anlamsız konuşmasına devam ederek, bando şefini orada bulmak ümidi ile Marie'nin yanına gider. Wozzeck artık aklını oynatmaya başlamıştır.

Kadını itham ederek bir to¬kat atmak üzeredir ki, "Küçükken buna babam bile cesaret ede¬mezdi" diyerek diklenen kadın onu kapının önünde bıraka¬rak eve girer. Ardından bakakalan Wozzeck: "...Ah!... İnsan tıp¬kı bir uçurum!.. Kendi içine baktığı zaman insanın başı dönü¬yor... Düşüyorum..." Tüm bu baskılara direnci kalmayan Wozzeck artık aklını yitirmiştir. Marie ile birlikte ormanda yürü¬dükleri bir gün yine dengesini kaybederek o kadar saçma şey¬ler söyler ki, korkarak kaçmak isteyen kadını yakalar ve bıçak¬layarak öldürür. Sonra da gölün sulan içerisinde kendi canına kıyar.

Wozzeck boğulurken göl kenarından geçmekte olan yüz¬başı ile doktor, boğulmakta olan birinden geldiğini anladıkları sesleri duyarlarsa da etrafın tekin olmadığından ürkerek bo¬ğulan kimseyi kaderine terk edip kaçarlar. Son bir sahne daha vardır: Marie ile Wozzeck'in oğlu evin önünde oyuncak atı ile oynamaktadır. Sokaktaki öteki çocuklardan biri koşarak yanı¬na gelir ve "Hey! Annen öldü!" der. Bu haberden hiç etkilenme¬yen çocuk oyuncak atına binmeye devam eder "Hop! Hop! Hop!" diye. Öteki çocuklar gölden çıkarılan cesedi görmeye koşarlar. Marie'nin çocuğu herkesin gittiğini görünce oyuncak atını bıra¬kır ve arkalarından koşar. Burada çalınan perpetuum mobile, "yaşam" denen sonu gelmeyen anlamsız hareketi ifade eder.

Sovyetler Birliği'nde, Maksim Gorki'nin oluşturduğu "Sos¬yalist Realizm" deyimini benimseyen devlet 1930'lann ilk yıllarında sanatlara bir kez daha yön vermeyi amaçlayarak bu de¬yimin tüm sanatlarda ilke olarak kabul edilmesini önerdi. "Sos¬yalist Realizm" ilkesinin ileri sürdüğü başlıca şart, güzel sanat¬ların halk kitleleri tarafından anlaşılır olması ve beğenilmesi, sonra da sosyalizmin gelişmesinde yardımcı olacak nitelikleri bulunmasıydı. Bu niteliklerin en başında da güçlü ve iyimser olmak geliyordu.

Halk ile ilgili ulusal ve ideolojik konuların iş¬lenmesi ve bunların halkın anlayacağı şekilde ifade edilmesi isteniyordu. Bunun müzikal sanatlardaki anlamı, melodik ve ko¬lay kavranabilir üslupta besteler yapmak oluyordu. Operala¬rın ne şekilde yazılacağı da devlet tarafından belirtilmişti. Rus operası sosyalist konuları işleyecek, müzikal ifadesi "realist" olacak ve konunun içinde, kötümserliğin yerine iyimserliği aşılayacak "olumlu" bir kahraman bulunacaktı.

Devletin bu "Sosyalist Realizm" ilkesinin ilk habercisi Dimitri Şostakoviç'in Lady Macbeth of Mtzensk adındaki ope¬rası oldu. Komünist devrimini benimseyen bir aile çevresinde büyümüştü Şostakoviç. Sanatında da rejimin ifadeciliğini ya¬panlardan biri olarak yetişmişti. Gogol'un bir öyküsünden ak¬tararak yazdığı ilk operası Burun'da, Çarlık Rusya'sındaki es¬ki rejimi alaya almıştı.

Konusunu Nikolai Leskov'dan aldığı bu ikinci operasında da, bu kez zina ve cinayet gibi temalar aracılı¬ğıyla yine eski burjuva toplumunun eleştirisini yapıyordu. Operanın konusu kısaca şudur: Serflik zamanı Rusya'sında sı¬kıntılı bir kasabada yaşayan bir tüccarın kansı olan Katerina İsmailova, burada yaşamak zorunda kaldığı sıkıcı ve boş haya¬tın yarattığı çılgınlığın sonunda kocasının adamlarından biri ile sevişir. Durumu fark eden kayınpederini, sonra da kocasını öldürür. Yakalanarak hem o hem de sevgilisi Sibirya'ya sürü¬lürler. Sürgünde aşığı başka bir kadın mahkûmla sevişince, Katerina bu kez da rakibim, sonra da kendini öldürür.

İlk kez 22 Ocak 1934'te Moskova'da büyük basan ile temsil edilen Lady Macbeth of Mtzensk bu başarısını ve popülerliğini iki yıl boyunca sürdürdü. Komünist parti tarafından 1936'da birdenbire saldırıya uğrayarak, konusunun düşüklüğü ve mü¬ziğinin "formalist diskordant" stili yüzünden rejime aykırı olmakla suçlandı. "Müzik değil, karmakarışık bir şey." diye yazdı Pravda ve Şostakoviç'i melodik olmamakla suçladı, batının za¬rarlı modernizminin aleti olarak niteledi. Tüm eleştirileri ka¬bul eden Şostakoviç kendini düzelteceğine söz verdi ve gerçek¬ten de ertesi yıl yazdığı Beşinci Senfonisinde bunu başardı.

Senfoninin partisyonuna şöyle yazdı: "Bir Sovyet sanatçısının, haklı eleştiri karşısında verdiği pratik ve yaratıcı cevabı." Şostakoviç'in sansür edilen bu güzel operası 1963'e kadar bir daha sahnelenmedi Rusya'da. O yıl bazı değişikliklerle ve yeni bir isim altında, Katerina İsmailova olarak yemden canlandı¬rıldı.

Yüzyılın ortalarında Sovyetler Birliği dışında gerçekçilik, Wozzeck'te olduğu gibi, çağımızın konularından olan insan haklarıyla ilgili toplumsal mesaj iletmeyi amaçlayan eserlerde devam etti. Benjamin Britten'in Peter Grimes'i (1945) ile Luigi Dallapiccola'nın II. Prigioniero'su (1950), sonra da daha yakın çağımızda, Gian-Carlo Menotti'nin Konsolos'u (1950), Luigi Nono'nun Intolleranza 1960'ı (1961) ve Kryzstof Penderecki'nin Die Teufel von Loudun'u (1969) ile Peter Maxwell Davies'in Taverner'i bu operalara gösterebileceğimiz belli başlı ve tipik örneklerdir.

Özgürlük, II Prigioniero'nun ve Konsolos'un konularında¬ki ana temadır. Birincisi 17. yüzyılda İspanyol engizisyonunun yönetimi altındaki Hollanda'da geçer ve zulmün hâkim olduğu dünyada gerçek özgürlüğün olamayacağı gösterilir. Konsolos'ta da, Özgürlüklerin kısıtlandığı bir ülkede tutuklanma korkusu içerisinde yaşayan "Özgürlük âşığı" Jahn Sorel ve aile¬si bir başka ülkeye kaçarak özgürlüğe kavuşmanın özlemi ve uğraşısı içerisinde yaşarlar. Vize almak için başvurulan ya¬bancı ülke konsolosluğunun sekreterinin simgelediği, o ülkeye has bürokrasinin ağır işleyen mekanizması içerisinde Sorel'lerin özlemleri gerçekleşme fırsatı bulamaz, facialı sonuç vize iş¬lemlerinin tamamlanmasından önce yetişir.

İşlenen konulardan biri de toleranssızlık, insanların kişi¬liklerinden bir türlü söküp atamadıkları hoşgörüsüzlük, is¬minden de anlaşılacağı gibi Luigi Nono'nun Intolleranza 1960’ı bunlardan biri. Öteki de Penderecki'nin Die Teufel von Loudun'u. (Loudun'un Şeytanları)

Türk Halk Müziği

Tanım
Toplumların hayatından kaynaklanan duygu, düşünce ve zevklerini işleyerek dile getiren, ait oldukları toplumun kültürünü yansıtan sözlü ve sözsüz ezgilerdir.

Riemann'a Göre Halk Müziğinin Özellikleri

1.Ezgisi ve sözleri kimin tarafından yapıldığı belli olmayanlar
2.Çeşitli sebeplerden halk tarafından benimsenmiş ve halk şarkısı ifadesini taşıyanlar
3.Melodik ve armonik bünyesi kolayca anlaşılan ve popüler bir eda taşıyan ezgiler

Halk müziğinin Tanımları
BRENNE'e göre Halk tarafından benimsenen ve kulaktan kulağa verilmek suretiyle yayılan ezgiler.
PRAT’a göre Köylü ve halk arasından çıkıp, gelenek haline gelen ezgiler halk türküsüdür.
Sonuçta halk müziği anonimdir ve folkloriktir

Kökenleri
Türk halk müziğinin kökeninde türkü bulunur. Türke özgü anlamındadır.

Türkünün diğer halk şiirlerinden farkı ezgisinden gelir. Bir şiir ezgiyle söylendiğinde türkü haline gelir. Bu yüzden halk arasında ezgiyle söylenen bütün halk şiirleri türkü olarak görülmüştür. Bu durum kesin bir türkü biçimi saptamayı yada biçimden yola çıkarak türküyü öteki türlerden ayırmayı zorlaştırmaktadır.

Türk halk müziğinin kökleri Şamanlara kadar uzanır. Bu dönemde şiirler Şamanlık motifleri taşır ve törensel bir yapıları vardır.

Şamanlardan günümüze halk ozanları kalmıştır. Türklerin göçlerle yer değiştirmeleri ve gittikleri yerlerin kültürleriyle de karşılaşmaları ve bunlardan etkilenmeleri halk müziğini yeni boyutlara taşımıştır.

Mani, koşma, varsağı, semai, destan türkünün temellendiği halk şiiri türleridir.

Türküler Özeliklerine Göre Üç Grupta Toplanır

1.Ezgilerine Göre
A) Usullüler Genellikle oyun havalarıdır Konya’da oturak Urfa’da kırık denen ezgiler.
B) Usulsüzler Uzun havalar bu gruba girer Bozlak hoyrat kayabaşı vs

2.Konularına Göre
İşlenen temalar göz önünde tutularak yapılan türkü sınıflandırmaları sınırlı kalmaktadır.
Ninniler ve çocuk türküleri doğa üzerine türküler aşk türküleri kahramanlık türküleri askerlik türküleri tören türküleri, iş türküleri, eşkıya türküleri, acıklı olayları anlatan türküler, gülünç olayları anlatan türküler, karşılıklı türküler, oyun türküleri, ölüm türküleri (ağıtlar)

3.Yapılarına Göre
Türküler 5'liden başlayarak 16'lıya kadar hece ölçüsünün her kalıbında vardır. Türkü sözden çok ezgiden etkilenir, yapısını belirleyen de ezgidir. Türkü ezgiye bağlı olarak biçimlenir.
Türkü hece ölçüsünü kullanır ama aruzla söylenmiş bazı nazım biçimleri de ezgilerinden dolayı türkü sayılmaktadır. Bunlar: divan, kalenderi, satranç....
Türkünün tanımı Sözlü halk geleneğinden oluşan çağdan çağa ve bölgeden bölgeye içerik ve biçim değişikliklerine uğrayan ama kural olarak her zaman bir ezgiye koşulmuş olarak söylenen şiirlerdir. Yani türküler anonimdir ve ezgiyle belirlenir.

Türkünün tek kaynağı sıradan insanın yani halkın özlemleridir.özlemin kim tarafından duyulduğu önemli olmadığı için türkü yakan adını vermez verse de düşer, zamanla halkın malı olur. Türkülerde toplumsal yan ağır basar. Halkın acısı, sevgisi, tutkuları ve özlemleri türkülerde yankı bulur.

Derleme Çalışmaları
1960'a kadar
1926 Cumhuriyet döneminde ilk defa Darü l-elhan halk müziği derlemelerine başladı.
1927-29 Bu yıllar arasında İstanbul Belediye Konservatuarı 850 türkü derledi.
1936 A. Saygun Macar besteci Bartok ile birlikte U.C. Erkin N.K. Akses ve Rıza Yalçın’ın da katılımlarıyla 100’ü aşkın türkü derlediler. Plak ve ses kaydıyla arşivlediler. Bu çalışma Macaristan’da yayınlandı.
1937 Radyonun kurulması H. Müziğini canlandırdı
1937-52 Bu yıllar arasında Ankara Devlet Konservatuarı 10.000’i aşkın türkü derledi.
1950'lerin ortalarında çalışmalar tekdüzeleşti ve otantik öğeler zayıfladı.

1960’lardan sonra
Ruhi SU çalışmalarıyla halk müziğine yeni bir yorum getirdi. Türkülerinde geleneksel kaynağa, söyleyişe bağlı kalarak bunu şan tekniğiyle kaynaştırdı, tonlamaya ağırlık verdi.

Bu dönemin toplumsal gelişmelerinden halk ozanları da etkilendiler ve geleneksel aşık müziğinin toplumsal içerikli türküler söylediler. Aşık Mahsuni buna bir örnektir. Geleneksel aşık müziğinin son temsilcisi olarak Aşık Veysel gösterilir.

1975’den sonra Zülfü Livaneli’yi görüyoruz. Bağlama düzeninde başka sazların kullanımında getirdiği yeni yorumlar ve orkestra sazlarının yanında bağlamayı da çalması halk müziğinde bir zenginleşmedir.

Bu gelişmelerden etkilenen gençler 1980’den sonra türküleri değişik sazlarla söylemeye ve gruplar kurmaya başladılar. Yeni Türkü, Ezginin Günlüğü, Grup Yorum vs....

1990’larda ise halk müziğinin dinsel olan yanı da ortaya çıkmaya başladı. Arif Sağ, Musa Eroğlu ve Muhlis Akarsu gibi saz sanatçıları ve ozanlar bağlamayı farklı bir biçimde çalarak geleneksel alevi müziğini tanıttılar.

Bağlama
Halk müziğinin çalınmasında temel enstrüman bağlamadır. Bu aletin 2000 yıllık bir geçmişi vardır
Kopuz Bağlamanın ilk şekline verilen addır Bugün de Orta Asya topluluklarında kullanılmaktadır Kopuzu Dede Korkut’un icad ettiği söylenir.

Kopuzun bir velilik ve ululuk simgesi olarak güç verme toplulukları birleştirme, kötü ruhları kovma iyi ruhları çağırma, tedavi etme, haber ulaştırma gibi özellikleri vardır. Kopuz genel bir deneyim olarak birden fazla telli saz türünü kapsamaktadır. Elle veya yayla çalınır. Uzun ve saplı veya sapsız olanı vardır. Tekneleri deri ile kaplıdır. Perdesiz iki veya üç telli, telleri at kılı, koyun ve kurt bağırsağından yapılır.

Rebetiko'nun Kökenleri
Rebetikonun coğrafi bölgesi modern Yunanistan’dır. Bunun asıl taşıyıcıları özellikle alt tabakadan işsiz güçsüz insanlar ve rebetlerdir.hapishane ve tekkeler ( rebetlerin haşhaş içtikleri meyhaneler) ana çalgısı bağlama ve buzuki olan rebetikoların çalınıp söylendikleri başlıca yerlerdir. Müzikal açıdan bakılırsa bu şarkılar sanat açısından zayıftırlar. Sözlerinin ana teması rebetislerin dar sosyal çevreleriyle sınırlı kalmıştır. Bununla birlikte 19. yy sonunda başka bir müzik türü ortaya çıktı. Temel olarak Küçük Asya ve özellikle İstanbul ve İzmir kökenli Yunanistan’ın kent merkezlerinde “Kafe Aman” lar ortaya çıktı. Bunlar Yunan burjuvalarının gittiği müzikli kahvelerdi. “Kafe Aman”larda çalınan müzik zengin ve sanatsaldı.

1922 yılı rebetikonun gelişmesinde ve yayılmasında dönüm noktasıdır. Bu tarih Yunanistan’da Küçük Asya Felaketi diye anılacaktır. Genellikle Yunanistan’ın büyük kent merkezlerine kitleler halinde gelen büyük sığınmacı dalgası, ülkenin toplumsal ve kültürel gerçekliğinde önemli değişiklikler meydana getirdi. Yaşadığı çevreden ayrılmış Rumlar, yoksulluk ve işsizlikle karı kaşıya kaldılar ve rebetlerle aynı toplumsal yaşamı paylaştılar.

Çok sayıda sığınmacı kendi enstrüman ve müzikleriyle rebetlere katıldılar. Sığınmacı işadamları rebet müziğinin çalındığı kendi “Kafe Aman”larını açtılar. Böylece, hapishane ve tekkelerin dar sınırlarından kurtulan rebet müziği daha geniş toplumsal çevrelerinin duygularını dile getirmeye başladı. Bu sırada, tarım toplumunun müziği olan Yunan Halk Müziği doyum noktasına ulaştı ve ülkenin kentsel gelişiminden sonra artık insanlarda bir duygu uyandırmadı. Bir boşluk vardı ve bu boşluk sığınmacılar ve rebetlerle dolduruldu.

E. Petrapoulos rebetikonun 3 gelişme dönemi olduğunu söyler
1. İzmir Dönemi (1922-1932) İzmir usulü Kafe Aman ların hüküm sürdüğü dönem
2. Rebetikonun yeraltına inmesiyle karakterize edilen klasik dönem(1942-1952)
3. Popüler dönem Rebetiko bu dönemde yer altı sendromundan kurtuluyor ve Yunanistan’ın ulusal müziği haline geliyor.

Tarihsel Geçmiş
Rebetiko müziğinin popüler folk yada sanatsal olması birçok faktörün sonucudur Doğuşu ve gelişimi tarihsel olaylar, toplumsal huzursuzluklar, kültürel etkileşimler, güçlü kişilikler tarafından etnik kaynaştırmayla belirlenmiştir. Bu yüzden bu müziğin tutarlı bir tanımını yapmak için Yunan ve Küçük Asya’nın tarihine bir göz atmak gerekiyor.

Bu tarihsel sunumun başlangıç noktası İstanbul'un 1453'de Türkler tarafından düşürülmesidir. Bu tarihsel olayın en belirgin özelliği Helen ve Ortodoks Hıristiyanlığı olan Bizans İmparatorluğunun sonunu belirlemiş olmasıdır. Böylece kural koyucular Türk din ise İslam oldu. Osmanlı İmparatorluğu yapısı itibariyle birçok milleti içinde barındırıyordu. Rumlar, Ermeniler; Türkler, Slavlar, Arnavutlar vs...

Bu durum yaklaşık 400 yıl sürdü 1821'de Rumlar Türklere karşı isyan ettiler; uzun süren mücadelelerden sonra modern Yunanistan 1830’da kuruldu Bununla birlikte yeni devletin durumu içindeki antitezleri sinirli bir biçimde sergileyen, oldukça karmaşık bir durumdaydı. Hapishaneler suçlularla ve politik mahkumlarla doluydu Nüfusun büyük bir bölümünü oluşturan köylerin kentlere taşınmasıyla ülkenin toplumsal yapısında önemli değişiklikler meydana geldi. 20. yy başında Yunanistan yeni topraklar alarak yayılmaya başladı. ( Ege adaları Girit Makedonya, Trakya vs.) Tüm bunlarla birlikte Yunan tarihinin en önemli olayı Küçük Asya Felaketi denilen olaydır

Bunun kökeni, Megalo İdea denilen Bizans’ın başkenti İstanbul’un yeniden alınmasını amaçlayan düşüncedir. Yunanistan bu panhelenik arzudan, batı Anadolu’da yaşayan Rumların çokluğundan ve bağlaşıklarını destekleme isteklerinden dolayı İzmir kentine saldırdı, Türk- Yunan savaşı çıktı. Bu savaş, her iki tarafın nüfusunun karşılıklı olarak değiştirilmesini karara bağlayan bir uluslararası ant. ile bitti. Küçük Asya, Kafkaslar, Doğu Trakya ve başka birçok bölgeden gelen sığınmacı dalgası Yunanistan'ı vurdu. Sığınmacılar kendi gelenek, görenek ve kültürlerini getirdiler. Ancak açlık ve işsizlikle karşı karşıya kaldılar ve Yunanistan tarafından benimsenmeleri oldukça sert ve yavaş oldu.

Rebetis'Ler
Rebetiko, rebetisler tarafından çalınıp söylenen müziktir Rebetis terimi ayrı bir yaşam mantalitesi, davranışı, bakışı ve tarzı olan karakteristik bir erkek tipini tanımlıyor. ( rebetis: Asi, kural tanımayan.) karakteristik rebetis, toplum dışıdır, kurumsal güçlere meydan okur. Fakat onlara karşı militanca eylemlerde bulunmaz. Toplumsal geleneklerin dışında olduğu izlenimini verir, bununla birlikte yasadışı olmaktan kaçınır, yer altı dünyasıyla kendini özdeşleştirmez. Argo bir dil konuşur, her zaman silah taşır. Bir rebetis yoksul ve sıradandır. Egemen güçler onu outsider olarak tanımlar.
Rebetisler ilk büyük kent merkezlerinin doğuşuyla ortaya çıkmışlardır 1900 dolaylarında Gölge Oyunu karakterleri arasına eklendi.

Etki Ve Stil
Rebetiko çağdaş kent halk müziğinin bir biçimidir stili kendinden önce gelen müzikal formların etkisiyle biçimlenmiştir. Özellikle şunlar tarafından;

A. Yunan Halk Müziği Bizans’tan 1821 Yunan Devrimine kadar gelişen tarım düzeyindeki Yunan toplumunun ürünüdür. Bu tür, çağdaş Yunan devletinin kurulması ve büyük kent merkezlerinin gelişmesinden sonra inişe geçmiştir.
B. Doğu Halk Müziği ( Özellikle Arap ve Türk müziği) Ortadoğu limanlarıyla gelenlerin ve Küçük Asya Felaketi sığınmacılarının Yunanistan’a gelmesiyle.
C. Bizans İlahileri Yunan Ortodoks Kilisesinin ilahileri
D. Eptenissa Serenatları İyonya Denizi Adaları tarafından Yunanistan’a miras bırakılmıştır. Rebetikonun batı Avrupa tabanını oluşturur.

Rebetikonun gelişmesinin ilk on yılında İzmir stili hakimdir. Kafe Aman müziği ilk on yıl boyunca egemen durumdadır. Karakteristikleri; belli bir makamda uzun, feryat eden enstrümantal ve vokal doğaçlamalar, şehvet uyandırıcı kadın sesi, Türk göbek dansına benzer 4/4’lük ölçüyle çalınan ve cinsel olarak tahrik edici çiftetelli tarzı hareketli bir danstır. Solo enstrüman melodisine oktav olarak çalan ikinci bir enstrüman eşlik eder. “ Kafe Aman”ların müzikal atmosferi apaçık Arap ve Türk etkisiyle güçlü bir oryantal havaya sahiptir. Çalgılar keman, lut, ud, santur idi.

Sonraki yirmi yılın özelliği Yunanistan’ın ürünü eski toplum dışıların rebetikosunun dönüşüdür. Buradaki ana çalgı buzuki, bağlama ve daha sonra da gitardır. Şarkıcı bir erkektir ve sesi metalik, ahenksiz, kulak tırmalayıcı ağır bir tonda olmalıdır. Fakat asla tatlı ve seksi olmaz. Müzikal stili düz ve ağırdır. Şarkı genellikle buzuki tarafından çalınan bir taksimle başlar. Taksim bir makamda yapılan doğaçlamadır. Şarkının stiline ve atmosferine dinleyici sokmak için bir giriş görevi görür. Ritmik karakteri serbesttir. Oldukça sık olarak taksim bağlamanın sürekli olarak çalınmasıyla sürer. Kısa bir taksim iki mısra arasında yapılır. Şarkının en çok kullanılan ölçüsü zeybek dansının ölçüsü 9/8’dir.

Çalgılar
A. Lut Görünümü uzun boyunlu lutların bir karışımıydı. Uzun bir boynu ve geniş bir gövdesi vardı.
B. Ud Büyük armut biçimli bir gövde ve kısa ve geniş bir boyun. Ud genellikle Küçük Asya ve İstanbul Rumları tarafından çalınırdı.
C. Santuri Yamuk bir görünüm, iki paralel yanı boyunca bağlanmış metalik teller, hafif çekiç yardımıyla çalınır.
D. Keman Avrupa akordundan (G-D-A-E) farklı bir biçimde (G-D-A-D) olarak daha düşük bir tonda akort edilir.
E. Daha seyrek olarak arp, lir, flüt armonika
F. Tef dümbelek zil

Aksine tipik bir rebetiko orkestrası buzuki, bağlama ve gitardan oluşur. Temel solo çalgı olarak buzuki en önemli rolü oynar. Taksim onunla çalınır ve şarkıya söz aralarında eşlik eder. Bağlamanın rolü birkaç istisna dışında sadece eşlik etmektir. Ritim ve armoni öğesi olarak kullanılır. Gitar akort basılarak çalınır ve melodiyi destekler.

Buzuki
Telli bir çalgıdır ve uzun boyunlu lut ailesine aittir. Benzer görünümlü çalgılar prehelenik uygarlıklarda bulunabilir. Eski Yunanistan’da aynı enstrüman panduri olarak bilinirdi. Bizans döneminde tambura adı verilirdi. Tambura, rebetler tarafından kullanılan buzuki ile aynı morfolojik özellikleri taşır. Türk sazı buzuki ile aynı aileye aittir.

Bağlama
Küçük buzukidir. 40-60 cm.den daha uzun olamaz. Müzik aletlerinin ve şarkı söylenmenin yasaklanmasından itibaren kolayca saklanabilmesinde dolayı mahpusların tercih ettiği çalgı oldu. Bağlamanın akoru buzukiden bir oktav yüksek yapı

Türk Sanat Musikisi

Muhteşem Türk musikisinin gelişme ve kökleşme temellerinin ilk yılları, Osmanlı Devletinin kuruluş yıllarının biraz öncesi ve biraz sonrasından itibaren görülmektedir.

Türk musikisi tarihi incelenirken Tarih Bilimcileri ile etno-müzikologların bu konuda, devirlere bölme düşüncelerinde bazı farklılıklar görülmektedir. Eldeki verilere göre Türk musikisinin tarih yönünden incelenmesinde Osmanlı öncesi Türk musikisi yani Fârâbi’den (870-950) Safiyüddin Urmevi (1237-1294) ye kadar olan devir İlk Ortaçağ Abdükkadir Merâganî (1360-1435) den Şehzade Korkut (1467-1513) a kadar olan devir Ortaçağ ve Itrî (1640?-1711) den günümüze kadar olan devir de Yeni ve Yakınçağ olarak tasnife tabi tutulabilir.

Çoğunlukla Tunus’ta yaşamış olan Baron Rodolphe D’Erlanger (1872-1932) isimli Fransız müzikoloğu ölümünden önce 1920’li yıllarda edindiği musiki yazmaları üzerine çok geniş bir çalışma yapmış ve bu arada Fârâbî, İbn Sina, Safiyyüddin Urmevî Lâdikli Mehmet Çelebi gibi büyük Türk musikişinasları ve sistemcilerinin yazmalarını inceleyerek 2857 sayfayı kapsayan 6 ciltlik büyük bir eser meydana getirmiştir Fakat ne yazık ki bu devasa eserinin adını La Musique Arabe (Arab Musikisi) koymuştur. Sebebi de gayet açık anlaşılmaktadır ki incelenen yazmaların Arap dili ile yazılmış olmasından ve yazar adlarının da Arap isimlerine benzemesinden, ortaya konan bu eserin musikisi de elbette Arap Musikisi olacaktır Aradan geçen uzun yıllar içinde Türk kültür âleminden hiç kimse bu konu ile bilgilenmemiş ve ilgilenmemiştir Ve bu yayın ilk defa musiki alimimiz H.Sadettin Arel tarafından 1950 yılında Türk kültür alemine tanıtılmıştır

Bilimsel yönü ile uğraşanı yok denecek kadar az olan musikimizde bu tanıtım maalesef gerekli ilgiyi bulamadığından aleyhimizdeki durum bütün dünya musiki aleminde yerleşmiş ve bundan 15 yıl kadar önce Unesco girişimiyle ortaya çıkmıştır. O yıllarda Dünya Musiki Tarihi yazmayı planlayan Unesco Türkiye’ye gönderdiği bir katılım isteği yazısında açıkça Arap musikisinin bir yan bölümü olan Türk musikisi ifadesini kullanmıştır

Ne yazık ki D’Erlanger’nin aleyhimize olan bu hatalı yayını bugüne kadar karşılıksız bırakılmıştır. Aslında bir gösteri hüviyeti taşıyan Karagöz Oyunu muzun başkalarınca sahiplenmesi girişimi yanında, hem ilim hem güzel sanat olan musikimizin bilimsel ve mükemmel teorilerine sahip çıkamayışımız Türk kültürü açısından cidden üzücüdür.

Osmanlı Öncesi Türk Musikisine Genel Bakış

Bugün elimizdeki verilere göre musikimiz, gerek sesli ve gerekse yazılı belgelere göre 1000 yılı aşarak Fârâbî (870-950)ye kadar uzanmaktadır. Fârâbî’ye ait musiki yazmaları ile birlikte elimizde 9 adet güftesiz saz eseri bulunmaktadır.

Bugün pek az da olsa bazı musiki çevreleri bu eserlerin Fârâbî’ye ait olmadığını delil göstermeden ileri sürmektedirler Ancak, öteden beri bilinegelen her husus aksi ispat edilinceye kadar geçerlidir Kaldı ki notanın musikimize genel anlamda uygulanışından bu yana geçen 120 yıl öncesine kadar ecdadımızın bütün sesli eserleri kulaktan kulağa gelmiş ve 120 yıl öncesinden itibaren de notaya alınarak çeşitli koleksiyonlarda yer almıştır. Bu koleksiyonların başlıcaları halen TRT’de bulunan İsmail Hakkı Bey koleksiyonu ile Abdülkadir Töre ve Arel koleksiyonlarından başka koleksiyonlarda da Fârâbî notalarına rastlanmaktadır

İlk musiki alimimiz diyebileceğimiz Fârâbî’nin ölümünden bir nesil sonra dünyaya gelen İbn Sina (980-1037) onun gibi çalgı kullanabilir oluşu ve bestekârlığı bilinmiyor Zira, bugün İbn Sina’nın 1500 civarındaki yazmaları musiki yönünden incelenmemiştir Bugünkü bilinene göre İbn Sina’nın Şifa adlı yazmasının 12. Bölümü olan 24 sayfa, 6 makale halinde musikiyi kapsamaktadır Bu bölüm için D’Erlanger ve Farmer olmak üzere sadece iki yabancı kısmî çalışma yapmışlardır.

İlk Ortaçağ’da yaşamış olan bestekârlarımızdan Sultan Veled (1226-1312) ile İbn Sina arasında eldeki eser kaybına göre iki buçuk yüzyıllık bir kayıp boşluğu görülmektedir. Bugün elimizde Sultan Veled’e ait 3 eser bulunmaktadır.

1.Acem Peşrevi
2.Irak Saz semaisi
3.Segah İlahi (Şem-i ruhuna güfteli)

Elimizdeki verilere göre İlk Ortaçağ’dan Safiyüddin Urmevi (1237-1294) hakkında biraz bilgi var ise de beste olarak Nevruz/Remel beste ile Bayati Peşrevi olarak anılan ve haddizatında peşrev vasıfları taşımayan bir güftesiz eser bulunmaktadır.
Bu çağın diğer bir musiki bilgini de, ünlü Dürret’ül Tac adlı eseri ile tanınan Kutbeddin Şirazi (1236-1310) dir
İlk Ortaçağ’a ait elimizde en önemli üç eser bulunmaktadır ki bunlar Beste-i kadimler adı ile anılan Pençgâh, Dügâh, Hüseyni makamlarındaki üç Âyin-i Şerif’dir. Çok değerli bu üç eser Abdülkadir Merâgî zamanında bestelenmiş olup bestekârları kesin olarak bilinmemektedir.

Osmanlı Devleti Kuruluş Zamanlarındaki Türk Musikisine Genel bakış

Ortaçağ’a ait olan bu bölümde en önemli bestekâr hiç şüphesiz Abdülkadir Merâgî (1360-1435)’dir.

Bugün Türk musikisi bilim çevrelerince en büyük olarak iki bestekârımız; biri Ortaçağ’ın başlangıcındaki A. Merâgî ve diğeri de Yeniçağ’ın başlangıcındaki Mustafa Itrî’dir. Merâgî, doğum yeri itibariyle, bugün İran hudutları içinde kalmış bulunan Meragalıdır ve Azeri asıllı Türk’tür. Hayatı da çoğunlukla doğduğu yerde ve Azerbaycan’da geçmemiştir. Belki de bu sebepten Azeriler onu tanıyamamış ve bizim kadar benimseyememiştir

Zira bugün, Azerbaycan’da A. Merâgî’nin eserleri icra edilmediği gibi eserlerinin notaları da basılı değildir. Musiki yazmaları da orada olmayıp bizdedir. Bundan da anlaşılıyor ki ecdadımız sanat ve kültüre son derece bağlıdır.

Büyük bestekâr ve koleksiyoncu İsmail Hakkı Bey’in günümüzden 102 yıl önce yayınlanmış bulunan 183 sayfalık “Mahzen-i Esrar-ı Musiki” adlı eseri mevcuttur.

Bu çağın bestekârlarından, A. Merâgî’nin talebesi Gulâm Şâdî’nin elimizde Pençgâh ve Rahâvî makamlarında iki Kâr’ı bulunmaktadır.

Ortaçağın önde gelen bestekârlarından Hacı Bayram-ı Velî (?-1429) aynı zamanda bu çağın ilk dinî musiki bestekârıdır. Bugün elimizde şu 6 eseri bulunmaktadır.

1.Acem İlâhi (Çalabım bir şar yaratmış)
2.Neva İlâhi (Şöyle ki bi dil ü bican olmuşam)
3.Neva İlâhi (Noldu bu gönlüm)
4.Uşşak İlâhi (Dolabım niçin inilersin)
5.Rast Savt (Durmaz yanar vücudum) “Fihrist” 6 bölüm
6.Saba Savt (Durman yanalım) “Fihrist” 6 bölüm

Ortaçağ’ın çok önemli bir âlimi olan Şükrullah (1388-1470?)’ın bestekâr olduğu henüz bilinmiyor. Fakat Türk musikisi üzerine yaptığı çalışmalardan onun müzikoloji alanında yetkili kişiliği anlaşılmaktadır Şükrullah Terceme-i Kitabü’l Edvar adı ile Safiyüddün’in çon ünlü Kitabü’l-Edvar eserini Türkçe’ye tercüme etmiştir
Ortaçağ bestekârları arasında ilk bestekâr Padişah olarak Sultan II. Bayezid’e rastlamaktayız Sultan II Bayezid’in besteleri şunlardır

1.Neva / Fahte Peşrevi
2.Neva / Düyek Peşrevi
3.Neva Sazsemaisi
4.Eviç / Düyek Peşrevi
5.Eviç Saz semaisi
6.Nişabur Peşrevi
7.Rahatülervar Devrikebir Peşrevi

Türk musikisinin gelişimi Osmanlılığın sanata meyli, yatkınlığı ve emeği ile vücut bulmuştur. Bu muhteşem musikinin içinde 36 Osmanlı Padişahından 10’u bilfiil musiki ile uğraşanların dışında bazı şehzadeler ve sultanların da musikide çalışmalar ve değerli eserler yarattığı görülür. Bu 10 Padişahın dışında musikiyi ve müntesiplerini destekleyen Padişahlar da bulunmaktadır.
Bu 10 musikişinas Osmanlı Padişahı kronolojik sıraya göre şöyledir

1.II.Bayezid (1481-1512)
2.II.Selim (1566-1574)
3.I.Mahmud (1730-1754)
4.III.Selim (1789-1808)
5.II.Mahmud (1808-1839)
6.Abdülmecid (1839-1861)
7.Abdülaziz (1861-1876)
8.V.Murad (1876)
9.Abdülhamid (1876-1909)
10.Vahdeddin (1918-1922)

Geleneksel Türk Sanat Musikisi
Türkiye’de çeşitli halk musikilerinin yanı sıra tek bir sanat musikisi, bugün bilimsel adıyla “geleneksel Türk Musikisi” olarak adlandırılan, kısaca divan musikisi olarak da anılan musiki yaşamaktaydı.
Batı Türklerinin (Anadolu Selçukları, Anadolu beylikleri, Osmanlılar) geliştirdikleri ve 1826’ya dek eksiksiz yaşattıktan sonra giderek savsaklayıp yozlaşmaya bıraktıkları sanat musikisine geleneksel Türk sanat musikisi denir.

İnançsal Musikiler
a)Cami musikisi (Şer’i musiki)
b)Tekke musikisi (Tarikat musikisi, tasavvufî musiki)

Dünyasal Musikiler
a)Mehter Musikisi (Kaba saz, açık hava musikisi)
b)Fasıl Musikisi (İnce saz, kapalı yer musikisi)
c)Piyasa Musikisi (Kentsel eğlenti musikisi)
ç)Kentsel Halk Musikisi (Ev ve sokak musikisi)

1520 öncesi için bilgimiz pek azdır
Selçuklular (1071-1308) zamanından kalma belgeden ancak birkaç musikicinin adını ve çalgılarını öğrenmekteyiz. XIII. Yüzyıl mutasavvıflarından Taptuk Emre’nin altı telli bir çalgı olan şeştâ, Mevlâna Celâleddin ile oğlu Veled Çelebi’nin rebab çaldıkları bir söylenti olarak bilinmektedir

Mehter Müziği Nedir?

mehter Mehter dünyanın en eski askeri bandosudur

Çalgılarçevgenborunakkare davulzurna ve zil bulunur. Yeniçeri ocağının bir parçasıydı. Bu ocak kaldırılınca kapatıldı sonra yeniden açıldı. Günümüzde en ünlüleri fatih ve eyüp mehteran bölükleridir. 13yy. ilk kez yazılı kaynakta Mehter adı geçiyor.

Osmanlı Devleti’nde; hazerde (sulhde) askeri ruhu canlı tutmakseferde askerin cesaretini arttırıp düşmana korku vermek için kurulan askeri mızıka teşkilatıdır. Mehter kelimesi pek ulu manasına olup çoğulu mehterandır. Bütün İslam devletlerinde hükümdarlık alametlerinden biri olan tabihane (mehterhane) Osmanlı Devleti’ne Türkiye Selçuklu Devleti’nden geçti. Selçuklu sultanı üçüncü Alaeddin KeykubatOsman Gazi’ye 1299’da beylik alameti olarak sancak ile beraber davul vs. de göndermişti. Osmanlı Devleti’nin istiklalinin başlangıcı da kabul edilen bu tarihten itibaren nevbet vurulurken (çalınırken) Fatih Sultan Mehmed Han’a kadar bütün padişahlarSelçuklu hükümdarına hürmeten ayağa kalkarlardı. Fatih Sultan Mehmed Han “iki yüzyıl evvel vefat etmiş bir padişaha ayağa kalmak lüzumsuzdur diyerekmehter çalınırken ayağa kalkma adetini kaldırdı.

Mehter takımı her gün padişahın bulunduğu yerde yani padişah seferde ise çadırın önündedeğilse saraydaki muayyen yerinde ikindi namazsından sonra nevbet vururdu. Bundan başka yatsı namazından sonra üç fasıl mehter çalınıp padişaha dua edilirsabaha karşı divan halkını namaza kaldırmak için yeniden nevbet vurulurdu. Ayrıca Yedi kule Eyyub Kasım paşa Galata Tophane Beşiktaş Anadolu hisarı Üsküdar ve Kızkulesi’nde aynı saatlerde mehterhane çalınırdı. Buralarda vazife gören mehterlerin mevcudu bin kadardı. Devlet merkezinin dışındaki kalelerde de muayyen vakitlerde mehterhane çalardı. Ayrıca sadrazamların derya kaptanlarının vezirlerin beyler beylerin mehter takımları bulunurdu. Bihassa sefer zamanlarında askeri çoşturmak ve düşmanın maneviyatını bozmak hususunda mehterlerin büyük hizmeti ve faydası görüldü.

Hükümdara mahsus mehterhane on iki katlıyani her aletten on iki tane çalınırdı. Diğerleri iseçalındığı yerin seviyesine göre yedi katlı veya dokuz katlı olurdu. Padişah sefere gidersemehter takımı iki misline çıkarılırdı. Kösler yalnız padişahların mehterhanelerinde bulunursadrazam ve sair vezirlere ait mehterlerde bulunmazdı. Hükümdar sefere gittiği zamanpadişah mehterhanesi saltanat sancaklarının altında durup çalınırdı. Sefer esnasında önce padişahınyoksa serdarın mehterhanesi ve sonra üç tuğlu paşaların yani vezirlerindaha sonra ikişer tuğluların (beylerbeylerinin) mehterhanelerinin çalınmaları kanundu. Muharebe zamanında düşmana yaklaşıldığı zaman mehterin sesi arttırılır bu sırada davul çalanlar “Yekdir Allah yek” diye bağırırlardı.

Mehterhane emir-i alem’e bağlı oluppadişaha mahsus mehterhaneyi idare eden zata mehterbaşı denirdi. Kendisi aynı zamanda İstanbul’da bulunan bütün mehterlerin amiriydi. Ayrıca her cins çalgıyı çalanların bir başı vardı kionlar da çalgılarına göre sertabbal (davulcu başı)sernefiri (borucu başı)sernak kazeren serzurnaz enser zincviri (zilci başı)serköşi diye anılırlardı. Mehterlerin başlıca usul ve makamları; ahlatihalil evikalen deripeşrev Türki sakil çenber küçük hafif büyük hafif nakış revanidef usuluyarım ahlati perişian değişmekısmı sakilmurabbadevri hindikara batak ezgi sofiyen semai çengi harbizammı devir ve safdı.

Mütad zamanları dışında; padişah cülüslarındakılıç alaylarında zafer haberi geldiği zamanlardaarife divanlarında düğünlerde şiehzade ve sultanın doğumu gibi hallerde mehterhanelerin nevbet vurması kanundu.

Mehter nevbet vuracağı zaman mehter takımı hilal şeklini alırnak karazenler oturup diğerleri ayakta dururdu. Kösler hilalin orta ilerisine yerleştirilirdi. İç oğlan başçavuşu mehter faslı başlamadan önce daireden çıkarak ortaya gelir ve “Vakt-i sürur u sefamehterbaşı ağa! Hey! Hey!” diye bağırırdı. Bu sırada hazır bulunanların dikkatlerini çekmek için nakarelerle sofyan usulunde üç tempo atılırdı. Nakkareler çalarken de mehterbaşı ağa mehterin önüne gelir “Hasduuur” diyerek çalınacak marşın adını söylerdi. Hemen arkasından “haydi ya Allah” diyerek mehteri icraya geçirirdi. Nevbet bitince mehter gülbankı (duası) okunur ve fasl sona ererdi.

Mehterin kendine has bir yürüyüşü olup üç adımda bir dururyarım sağa ve yarım sola dönerdi. Yürüyüş esnasında mehter efradıhep bir ağızdan Rahim Allahkerim Allah derlerdi.

Mehter takımının yürüyüş nizamında merasime iştiraki şu sıraya göre tertib ekilirdi önde çorbacıbaşı unvanını taşıyan ve başında üsküf bulunan mehteran bölüğü komutanıonun arkasında sol tarafta zırhlı muhafızı ile birlikte yeşil sancakortada istiklal alameti olan ak sancakbaştaki ser zırhlı muhafızı ile birlikte kırmızı sancak bulunurdu. Sancakların arkasında iseüçerli koldan üç sıra halinde dizilmiş dokuz tuğ gelirdi. Sağ tarafta kırmızı sancaküın arkasında iseyeniçeriler tarafından taşınan hücum tuğu yer alırdı. Tuğlardan sonra ortada mehterbaşı bulunurdu. Mehterbaşından sonra isesıra ile; mehterin iki katı adedince cevgenler (okuyucular)zurna zenler boruzenler nakkareler zilzenler ve davul çalanlar gelmekteydi. En arkada isebir at sırtında taşınan kös bulunmaktaydı.

Yüzyıllar boyunca Osmanlı askerini çoşturup düşmana korku veren mehterhane15 Haziran 1826’da yeniçeri ve diğer kapıkulu ocaklarıyla beraber ikinci Mahmud Han tarafından ilga edildi. Mehterhanenin önemine binaen yerine Mızıka-yı hümayun isminde askeri mızıka teşkilatı kuruldu.

Ahmed Muhtar Paşa ve Celal Esat mehteri yeniden canlandırmak gayesiyle 1911’de yeni bir takım kurdular. Bu takım 1914 yılında teşkilatlandırılarak mehterhane-i hakani adını aldı. Mehterhane-i hakaninin kurulduğuBirinci Dünya savaşında orduya tamim edildi. İstiklal harbinde de hizmet verdi. Cumhuriyetin ilanından sonra milli savunma bakanımehteri saltanat alameti sayarak lağvetti.1952 yılında feshedildisonra genelkurmay tarafından İskoçların bando takımını gördü.Bundan etkilenilerek tekrar mehter takımı kuruldu.

Takım
Altı kat''yedi kat' ve 'dokuz katlı' takım. 'Dokuz katlı' takım kös davulnak karehalile çevgannefir boru seslerden oluşuyor. Mehterhane-i Hakani veya Mehterhane-i Hümayun Padishah Mehteri 18 katlı takımdan oluşuyordu özelikle savaşzamanlarda.

Sesler
Tuğlar
Çorbacıbaşı
Sancaklar
Zurnazen
Boruzen
Zilzen
Davulzen
Cevgen
Kös
Nakkrezen

Pop Müzik Türkiye Tarihi

Pop müzik adından da anlaşılacağı gibi gündemde olan, çok ilgi çeken, eğlence amaçlı ve herkes tarafından bilinen yani popüler olan müzik demektir.Pop müzik, çok sayıda türe ayrılmıştır fakat bu türler kendi içinde kalmışlar ve çoğu ilgi görmemiştir.(Pop Jazz, Electrified, Rap.)
Pop müziğin belirgin özellikleri ezgilerindeki sadelik ve süslemelerdir.Ezgi yalın olduğu sürece akılda daha fazla kalacak, herkes tarafından mırıldanılacak ve buna bağlı olarak gündemde olacaktır.

Ezgi bir de ritim açısından zengin ise, o zaman söz ve ezginin değeri yarı yarıya azalacak ve eser, dans edilmek için hazırlanmış bir şarkı olarak kullanılacaktır Pop müziği klasik müzikle karşılaştırma yaparken Fazıl Say şunları söylüyor
Pop müzik satış için yapılır, klasik müzikse soylu duygular için

Fazıl Say burada aslında müzikleri karşılaştırmak istemiyor.İçinde göndermelerde bulunduğu kesin ama asıl vurgulamak istediği pop müziğin ticari amaçla yapılmış olduğudur.

Pop müzik eserlerinde belirgin bir benzerlik söz konusudur.Yani bir eser başka bir esere neredeyse tıpatıp benzeyebilir.Sözleri farklı olduğu için müzik eğitimi almamış birinin bu benzerliği fark edebilmesi oldukça zordur.Aynı kalıbın üstüne, farklı sözlerin yazılması ve dinleyiciye sunulması şarkı bestelemenin kolay bir yoludur.Bu yolla köşeyi dönmüş çok fazla şarkıcı vardır ne yazık ki.Şarkıların çalıntı olduğu iddialarının gündemde olduğu bu dönemden sonra, sözlerinin çalıntı olduğu iddia edilecek şarkıların duyulduğu dönemlerde gelecektir.Şu anda da, söz yazma işinde çalıntı yapmayan şarkı sözü yazarlarının da yazdığı sözler pek hoş değildir."Kırıcan mı Belimi Şakşuka Şakşuka Şaka da Şuka gibi

Pop müzik eserleri, konserler için daha uygundur.Özellikle büyük topluluklar önünde verilen bu konserlerde sahne performansı çok önemlidir.Konsere eğlenme amacıyla gelen insanlar, dinlediği müziğin yanında belirli figürlerle dansta izlemek ister.Bu yüzden bir pop müzik şarkıcısının dış görünümü de söylediği şarkı kadar önemlidir.
Pop müziği ülkemizde yıllardır başarıyla yapan kişiler de vardır.(Sezen Aksu, Fatih Erkoç, Sertab Erener)Sezen Aksu ve Fatih Erkoç'un, uzun zamandır tam anlamıyla ortalarda görünmediğini ve Sertab Erener'in de dünyaya açıldığını düşünürsek ülkemizdeki pop müzik, Ayşe Hatun Önal, Tarık Mengüç gibi şarkıcılara emanet edildi diyebiliriz.

1900'lü yılların güncel popüler müzik tarihini özetle şöyle açıklayabiliriz
1920-1930-1940'lı Yıllar

•30'lu yıllara operetler dönemi denmektedir.
•Taş plak dönemi bu yılları kapsar.
•Gramofon, en gözde alettir.
•Operetler ve tango, ülkemize giren ilk popüler batı müzikleridir.
•1920'li yıllar, cazın ülkemize girdiği yıllardır 1950'li Yıllar
•Türkiye'de cazın dışındaki batı müziği türlerinin tanındığı yıllardır.
•Batıdaki pop müzik, gençlerimizi etkisi altına almaya başlamıştır.
•1955'te bir Rock'n Roll orkestrası kurulur.
•1958 yılında Kuyruklu Yıldızlar, dönemin en popüler grubudur.
•Bu dönemde söylenen şarkılar, orijinaline ne kadar yakınsa o kadar fazla ilgi görür 1960’lı Yıllar
•Gençliğin özgür olmak istediği Hippi akımının gözde olduğu yıllardır.
•60’lı yıllarda pop müzik çalışmaları Avrupa’da olduğu gibi hız kazanır.
•Çok sayıda pop orkestrası kurulur.
•Bu dönemde çeşitli şarkı yarışmaları düzenlenmiştir.Ayrıca Türkiye, bu dönemde Atina Şarkı Yarışmasına katılıp 4.oldu.
•Orhan Gencebay, ilk 45’lik plağını çıkarttı.
•Yerli melodilerin batı sazlarıyla yeniden yorumlanması bu dönemde hız kazanır.
•1965 yılında Hürriyet gazetesince düzenlenen altın mikrofon şarkı yarışmasıdır.Bu yarışmanın amacı pop müziği geliştirmek ve yeni gruplara şans vermekti. 1970’li Yıllar
•Pop müziğin gerçekten popüler olduğu yıllardır.
•Siyasi hareketler, müziği de etkiler.Bunun sonucunda şarkı sözlerinde sloganlar duyulmaya başlanır.
•Kaset devrinin başlangıcı bu yıllardır.
•Siyah beyaz Televizyonlarda TRT, halka hangi müziği verirse halkta onu alırdı.Başka seçenek yoktu.
•Eurovision Şarkı Yarışmasına ilk kez katıldık.Sonuncu olduk(!)
•Şarkıcı ve söz yazarlarında belirgin artış görüldü. 1980’li Yıllar
•12 Eylül dönemi başladı.
•Tabi ki Türkiye’deki sanat kesintiye uğradı.
•Arabesk müzik hızla yayılmaya devam etti.
•Kasetçalar ve walkmanlerin çıkması kasete olan gereksinimi arttırdı.
•Korsan kasetçilik sorun olmaya başladı.
•Orgla müzik yapanlar, patronlarına daha az maliyet çıkardıklarından, çalgı topluluklarından daha fazla iş bulmaya başladı.
•Operetler yerini müzikallere bırakmıştır.
1990’lı Yıllar
•Ses güzelliği ve diksiyonun aranmadığı yıllardır.
•Uluslararası sanat müziği eğitimi almış sanatçıların caz yaptıkları görülür.(Örn.Aydın Esen)
•Nostalji denen akım beğeni toplamaya başladı.

90’larda Türkçe Pop 90’lı yıllarda Türk Pop Müziği, hep tartşılagelen bir konu olmuştur. Bu yıllarda pop müziğinin gelişimini anlamak için 60’lı yıllara, pop müziğinin ilk filizlendiği yıllara uzanmak gerekir. O zamanlarda pop diye tabir edilen bir müzik yoktu. Her şey yabancı parçalara Türkçe sözler yazılmasıyla başladı. O zamanlar bu müziğe Türkçe Sözlü Hafif Müzik, ya da Aranjman Müzik deniliyordu. Söz. yazarlarına büyük görevler düşüyor, Sezen Cumhur Önal ve Fecri Ebcioğlu gibi birçok söz yazarı, yabancı bestelere Türkçe sözler yazıyorlardı.

Bu müzik o yıllar hafife alındığından olacak ki TRT “hafif müzik diye bir tanım getiriyordu. Erol Büyükburç, süphesiz Türk Hafif Müziğinin ilk sanatçısıdır. İlginç sahne kostümleriyle de akıllarda yer etmiştir. Onu Ajda Pekkan izlemiş ve böylece bu müziği icra eden birçok sanatçı ortaya çıkmıştır. 70’li yıllarda ortaya çıkan Anadolu Pop ya da Anadolu Rock müzik, TRT’ye inatla tüm Türkiye’yi kasıp kavurmuştur. Cem Karaca, Barış Manço, Moğollar, 3 Hürel, Erkin Koray ve Edip Akbayram bu akımın belli başlı sanatçılarıdır.

Bunlara Halk Müziğine odaklanmanları yüzünden “Kent Ozanları denmektedir. 90’lı yıllarda bu akıma özenerek birçok sanatçı boy gösterecektir. 80’li yıllar ise gerek pop müzik açısından, gerek diğer müzik türleri açınsından en kötü yıllar olarak kabul edilebilir. Eğer 70’leri plak, 90’ları da CD ile özdeşleştirirsek, 80’lere kaset canavarı yıllar diyebiliriz. 12 Eylül’ün baskısıyla başlayan dönemde müzik türleri de bir çıkmaza sürüklendi. Anadolu Pop ve Anadolu Rock furyasından arabesk dalgasından geçiş sözkonusuydu. Kanımca Orhan Gencebay, bu iki müzik türü arasında bir geçiş formu teşkil ediyor. Kendisi hiç bir zaman arabesk yaptığını iddia etmedi. Kendi müzik tarzını oluşturmaya çalıştı.

Hatta bazı şarkılarındaki gitar soloları Anadolu Rocktan izler taşıyordu. Ancak kendisi de farkında olmadan arabeskin temelini attı ve arabeskin Orhan Babası oldu. Orhan Gencebay ile birlikte Ferdi Tayfur, İbrahim Tatlıses ve Müslüm Gürses 80’lerde arabeskin dört büyük üstadı oldular. Hepsi de ayrı ses renkleriyle farklı acılara hitab ettiler, bir bütünü tamamladılar. 80’li yıllar Arabeskin altın yıllarıydı. Arabeskin yanısıra 1978 yılında Ferdi Özbeğen’in temelini attığı taverna kültürü, fantezi müziğini oluşturdu. Piyanist şantör ekolü doğdu. İnsanlar arabesk ile kederlenirken fantezi ile şenlendi. Oryantal kültür, bu iki müzik ile damarlara aşılandı. Bu hakimiyet, ister istemez diğer müzik türlerini etkisi altına aldı. Pop müzik de bu oluşumdan nasibini aldı.

Nilüfer, İbo klasiği Mavi Mavi’yi yorumladı. 70’lerde Janis Joplin’e olan hatranlığını dile getiren Zerrin Özer, bu yıllarda aynı şeyleri Orhan Gencebay ve Hakkı Bulut için söyledi. Ajda Pekkan için “pek bulaşmadı” denilse bile o “Aman petrol canım petrol” dedi. Video klibinde Topkapı Sarayının damında dans eden kızlar ve bir Mercedesi çeken ....., eurovizyon jürisinin şaşkın bakışlarına neden oldu ve böylece ortaya komik bir manzara çıktı.

Bazılarına göre Sezen Aksu Sen Ağlama, Git gibi şarkılarla Türk makamları ile arabesk dalgasına cevap verdi, bazılarına göre bu şarkılar, onun arabeskten etkilendiğin göstergesiydi. 80’lerdeki müziğin kalitesizliğinin en bariz kanıtı, Opera adlı eurovizyon şarkısının sonradan en kötü eurovizyon şarkısı seçilmesidir. Bu yıllarda başlayan elektronikleşme, aranjör ve stüdyo müzisyenlerinin doğmasına neden oldu. 90’larda pop müziğinin teknik kadrosu: Garo Mafyan Onno Tunç, Atilla Özdemiroğlu gibi isimler yetişti.

Türk Sanat Müziği yeterli dinleyici kitlesine ulaşamıyor arayışlar içine giriyordu. Bas gitar ve Davul gibi enstrümanlar TSM şarkılarında duyulmaya başladı. Televizyonun yaygınlaşması sonucu konserler olan ilgi giderek azaldı. Sallantılarla geçen 80’li yıllardan sonra 90’lı yıllar geldi. Türk Hafif Müziği, yeni adıyla Türk Pop Müziği bir patlama yaşadı. TRT yıllardır bu müziğin yaygınlaşmasına mani oluyordu. Sadece yılbaşı gecelerinde ve özel programlarda televizyona çıkan hafif müzik sanatçıları şanslı sayılıyordu.

Televizyon ve radyodaki bu tekelcilik, özel televizyon ve radyoların kurulmasıyla ortadan kalktı. Büyük bir engel yıkılmıştı adeta. Pop müzik rahat ve özgür bir ortamda icra ediliyor, geniş kitlelere ulaştırılıyordu. TRT’nin “hafife” aldığı bu müzik, popüler kültürün en temel taşı olarak yapılanıyor, bir çığ gibi büyüyordu. İlk tetiği Sezen Aksu çekti. “Hadi bakalım kolay gelsin, bir acayip zor yarış” diyerekten diğer popçulara mesaj veriyordu sanki. İlk defa bir hızlı (tekno) ritim, yerli bir şarkıda kullanılıyordu. Bunu bir sürü yenilik takip edecekti.

Ardından komik dans figürleriyle Yonca Evcimik “Aboneyim” diyerek bu çAğrıya cevap verdi. Teknoloji, olabildiğince kullanılıyordu. Ritim programlayıcılar, sentetik sesler, voice-boxlar ve daha birçok elektronik alet. İlk yıllarda kasıtlı olarak bir batıya yönelme oldu. Sonrasında Türk popu bir arayışa girdi. Tam olarak tanımlanamadığı için her türlü deneme yapılıyordu. Bir sonraki aşamada Akdeniz’den, Balkanlar’dan, Anadolu’dan ve Arabistan’dan ezgiler harmanlanarak yorumlanmaya başlandı. Aynı zamanda uçlara da yönelmeler oldu. Kartel, bizi Hip-Hop ile tanıştırırken Tuğçe San Tekno yaptı. Can Kat ise Bırak çek git” diyerek bir Rythim and Blues denemesi yaptı.

Ne var ki böyle çalışmalar pek tutulmadı. Daha önce bahsedilen harmanlama ürünü eserler daha çok tutuldu. Önemli bir şarkıya klip çekmek bir zorunluluk oldu. Klipler şarkının tanıtımı açısından en önemli rolü oynadılar. Şarkı, klibi ile bütünleşmiş olarak algılandığı için klip çekimlerinde daha çok özen gösterilmeye başlandı. Bir klip endüstrisi ortaya çıktı. Yeşilçam’ın bazı emekli yönetmenleri bu sektöre kaydılar.

Bu kadar klip ve radyo yayını, albüm satışlarının düşmesine neden oldu. Korsan kasetçilik ve telif hakları sorunları gündeme geldi. Tarkan 90’ların pop ilahı oldu. Mavi gözleri ile kızları her zaman büyüledi. Şarkılarında “Kıl oldum abi Hepsi senin mi Ölürüm sana hişt zilli” gibi bol argo bulunmasına rağmen şarkıları çok sevildi. Bir canlı yayında boş bulunup “çişim geldi” diyerek karizmayı bir süreliğine bozmasına rağmen her zaman Türk Popunun 90’lardaki lideri oldu. Başarısını yurt dışında da kanıtladı. Tarkan gibi şarkılarında ilginç sözler bulunan şarkıcılara Anakaralı Turgut, kendi üslubuyla Ankara Havasıyla cevap verdi. Pop o kadar cazip hale gelmişti ki eskiler, tekrar gündeme gelmek için çareyi popta armaya başladılar.2000’li Yıllar
Sanat festivallerinin çoğaldığı yıllardır.Ekonomik kriz, festivalleri etkilemiştir.

•Caz konserlerinde artış görülür.
•Türk Pop'u yeniden hareketlenmeye başladı.
•Şakşuka Kırıcan mı Belimi Senin Ağzını Yerim Ben gibi acayip şarkılar yapıldı.
•İnsanlar, müziği bir dans ve eğlence aracı olarak paketleyip bir kenara attıktan sonra, televizyonlarında “Gelinim Olur Musun”, “Biz Evleniyoruz”, "Gel Yeniden" gibi programlara kafalarını yormaya başladı.

Türk Pop unun Doğuşu
Kulağa yönelik olmaktan uzak, daha çok eğlencelik müziği bütün dünya sayısız örneklerle bağrına bastı. Cumhuriyetin ilk yıllarından beri müzik popülerliğini korudu. Şehirliler için en popüler tercih şarkıydı. Bu sırada müzik tarihi baştan alınırsa çok ilginç gelişmeler oluyordu. 1948’de politik nedenlerin etkisiyle yasaklanan Arap filmlerinden geri kalan 150 tanesi (çoğunlukla Mısır) Türkiye genelinde sinemalarda gösteriliyordu.

Bu filmler ve müzikleri çok çok meşhurdu ve 1938’de Arap şarkı sözlerini yasaklayan otoriteleri kaygılandırdı. Bu yeni bir aşamayı tetikledi. Bütün şarkılar Türk şarkıcılar tarafından ana temeları hissedilecek biçimde yeniden düzenlendi. Bu en azından devlet politikaları yüzünden işsiz kalmış birçok Türk sanat müziği sanatçılarına çalışma olanağı doğurdu.

Dönemin önde gelem müzisyeleri Saadettin Kaynak, Münir Nurettin Selçuk ve Vecdi Bingöl.
50’lilerde Kaynak Türk Sanat Müziği’nde özgün olarak adlandırılan tarzı aldı, 30’lu 40’lı yılların Arap filmleri müziklerinden etkilenmiş, Türk Sanat Müziği içinde ‘fantazi’ olarak adlandırılan tarzda yenıden şekillendirdi. Münir Nurettin Selçuk ve Vecdi Bingöl birlikteliği bir çok popüler fantazi şarkılar doğurd, daha önemlisi sıradan Türk dinleyicisinin müzik zevkinde büyük değişikliklere yol açtı. Şehir merkeslerınde yaşayan yetenekli Osmanlı mirası takipçisi müzisyenler çalışmalarını devletin kültürel politikaları sonucu popülerleştirmeye zorlandılar. Bu tarz Doğu-Batı sentezi yapmaya çalışan cumhuriyetin müzik alanında en büyük engeli olacaktı.

Kaynak’ın öncülüğünü yaptığı ‘özgün’ yaklaşımı Türk Sanat Müziğinde yaygın tarz oldu. Müzeyyan Senar, Zeki müren ve diğerleri sayesinde tamamen köklü bir hal aldı. 50’lerde Türkiye NATO’ya girilmesi, Marshall yardımının gelmesiyle daha çok batılılaştı. Hollywood filmleri gösterilmeye başlandı ve sosyal değişim rüzgarları sonucu köyden şehire başlayan göç Türk Sanat Müziğine yeni dinleyiciler getirdi. Köylü geçmişleriyle elit olmayan dinleyiciler şehir düzenindeki gazino kültürünü çoktan almaya hevesliydiler. Bütün bunlar olurken, Türk sineması kendi dramatik geleneğini geliştiriyordu Anadolu’da gösterilen filmlerle ‘özgün’ kentlere kasabalara yayılıyordu.
Batılılaşma süreci şehirli dinleyicilere 60’lı yıllarda yeni popüler müzik seçenekleri verdi. Popüler Avrupa ve Amerika şarkılarının Türkçe sözlerle söylenmesi düzenlenmiş müziği yükselişe geçirdi ve TRT tarafından kuvvetle desteklendi.

Aynı zamanlarda başka bir tarz şehir merkezlerinde kendini göstermeye başladı; Politik görüşü olan kişiler tarafından icra edilen, Türk film müzikleriyle batı müziğinin sentezi olacak şekilde biçimlendirilmiş Anadolu pop’u. Anadolu pop’uyla düzenlenmiş müziğin arasındaki tek ortak yön elektronik enstürmanların kullanılmış olması ve çok sesliliktir. Genel olarak Batı müziği ensturmanları ve kısmi olarak elektronik enstürmanların kazandırdığı ses Orhan Gencebay’ın ve onu takip eden Arabesk şarkıcıların ve bestecilerin ilgisini çekti.

Arabesk çok hızlı bir şekilde gazino kültüründe yerini buldu. Arabesk, diğer deyişle ilk doğal Doğu-Batı sentezi ürünü Türk sanat müzisyenlerinin çabaları ve hünerleriyle ulaşmış oldu. Arabesk kelimesi yüksek kesim entellektüellerin bakış açıları sonucu ortaya çıkarttıkları bir kelimedir.